Pourquoi avoir voulu adapter cette pièce déjà mondialement célébrée ? N’était-ce pas un risque ?
Au contraire, Je l’ai vu comme un point d’appui. J’avais en tête des références ou des sensations assez précises, qui me venaient de la création de la pièce en France en 2012, mais aussi d’autres créations à l’étranger. Je connaissais intimement, disons, le territoire émotionnel que je voulais explorer. Je pense que cela m’a plutôt aidé.
Comment expliquez-vous que le public soit si sensible au tableau des souffrances générées par la vieillesse, un thème douloureux auquel vous-même semblez très attaché ?
C’est un thème qui me touche personnellement, c’est vrai. J’ai été élevé en partie par ma grand-mère qui a commencé à souffrir de démence sénile quand j’avais quinze ans. Tout ça ne m’est pas étranger. Mais ça n’est étranger à personne. Tout le monde a un père, ou une grand-mère…
Tout le monde doit, ou devra un jour, se confronter à cette peur ou aux dilemmes qui se posent à toute personne accompagnant une personne âgée. C’est notre condition. Pour autant, quand la pièce a été créée, j’ai été surpris de la réaction du public. Les gens nous attendaient après chaque représentation pour partager leur propre histoire. Il y avait clairement quelque chose de cathartique à pouvoir partager cela, ces émotions, et à se souvenir que nous sommes tous liés les uns aux autres.
J’ai l’impression que l’art sert à cela, à nous rappeler que nous faisons partie de quelque chose de plus large que nous-mêmes.
Et comment s’est passé le premier rendez-vous avec Anthony Hopkins ?
J’étais forcément un peu intimidé. Il m’a posé beaucoup de questions pour savoir ce que j’avais
en tête. Et à la fin du rendez-vous, il s’est levé et il m’a fait un « hug » en me disant : « Je veux
le faire ».
Evidemment, il avait noté que le personnage s’appelait « Anthony », et c’était quelque chose qui le troublait un peu. Quelques jours avant de tourner, un an plus tard, il est revenu sur le sujet, en me demandant si j’étais vraiment sûr de vouloir garder ce prénom.
Mais moi, j’y tenais beaucoup. Parce que cela accentuait la confusion que je cherchais à entretenir entre la fiction et le réel. Mais aussi parce que je pressentais que cela résonnerait en lui comme une
sorte d’invitation à aller chercher des émotions très personnelles.
Parce que l’enjeu, c’était précisément d’aller sur un territoire très intime. D’aller là où il n’était pas encore allé. De toucher quelque chose de l’ordre de l’extrême vulnérabilité. Et quelque part, je crois que ce prénom nous a aidés. C’était une façon implicite de convoquer son propre sentiment de mortalité.
On connaît Anthony Hopkins pour ses rôles immenses, l’intelligence et le contrôle parfois un peu machiavélique avec lequel il les sert, son côté sulfureux…
C’est vrai. Et je trouvais intéressant de voir cet homme-là, précisément, perdre le contrôle de la situation, de le voir plonger dans un monde où l’intelligence ne veut plus rien dire… On a tous grandi avec Anthony Hopkins, il fait partie de notre imaginaire collectif, on peut l’associer à un père ou à un grand-père.
Cela comptait aussi beaucoup pour moi. Parce que je souhaitais que l’on puisse éprouver cette sensation terrible de perdre peu à peu quelqu’un que l’on connaît intimement.
Un acteur transporte forcément avec lui tous ses rôles antérieurs. Anthony Hopkins est le maître de l’ambivalence, du non-dit et de l’anxiété. Je voulais jouer avec ça. Le film s’ouvre sur une tonalité qui est presque celle du thriller. C’est une des fausses pistes du début à laquelle je tenais beaucoup.
L’appartement dans lequel évolue Anthony est à lui seul un jeu de piste. C’est comme si la réalité se dérobait constamment.
Je me souviens que j’ai dessiné le plan de l’appartement dès l’écriture du scénario. Comme s’il était l’un des personnages principaux du film. En général, quand on adapte une pièce au cinéma, la première tentation est toujours d’écrire de nouvelles scènes, d’ouvrir vers l’extérieur, pour s’éloigner autant que possible du dispositif théâtral.
Mais dans ce cas précis, j’ai décidé de ne pas le faire. De rester tout le temps dans le même espace. Afin que cet espace devienne un espace mental, mais en perpétuelle transformation… Au début du film, on est dans l’appartement d’Anthony. Il n’y a pas de doute à ce sujet. On identifie ses meubles, ses affaires, son univers qui est dans les tons jaunes et verts.
Puis, peu à peu, l’appartement subit de légères métamorphoses qui passent d’abord presque inaperçues : les meubles changent ou disparaissent, ainsi que les proportions, puis ce sont les couleurs… Cela donne finalement l’impression d’être dans un autre appartement, qui pourrait être celui de sa fille. D’ailleurs, depuis le début, Anne prétend qu’il s’agit de son appartement. Et ainsi de suite jusqu’à finir dans un hôpital…
Ce que je voulais, c’est que le spectateur reconnaisse l’endroit et, en même temps, commence à douter. Parce que ces transformations ne sont pas toujours évidentes, elles ne se produisent qu’en arrière-plan, de façon aussi subtile que possible, afin qu’il n’en reste que « l’impression » que quelque chose a changé, sans que l’on puisse savoir quoi exactement. C’est ce sentiment d’inconfort et de désorientation qui m’intéressait. Et c’était passionnant pour moi de chercher une façon visuelle de traduire cette perte de repères.
Le décor, vous le disiez, joue un rôle capital. Racontez-nous votre travail avec Peter Francis.
(…) tout le travail a consisté à trouver le juste équilibre, pour que ces changements de décor soient pertinents, sans être trop abstraits ou trop explicatifs. Il y a des éléments qu’on n’identifie qu’à peine, mais qui avaient pour moi de l’importance.
Par exemple, les chaises colorées que l’on aperçoit dans la salle d’attente du cabinet médical… Ce sont les mêmes que celles qui, subitement, apparaissent dans l’appartement d’Anthony – comme pour signifier l’envahissement du territoire médical sur la vie quotidienne… De la même façon, la porte d’entrée noire du cabinet médical est la même que celle de l’appartement d’Anthony. C’était une autre façon de raconter cette histoire, à travers des objets et des éléments du décor.
Je savais qu’à la fin du film, nous allions finir dans une institution médicale, et j’avais en tête l’image d’un couloir bleu pâle. Il fallait donc, petit à petit, avancer vers cet univers bleuté et aseptisé...
Et dans ce puzzle, le spectateur ne réussit jamais à trouver la pièce manquante...
Je crois qu’à un moment, les contradictions dans la narration, dans la chronologie ou dans les personnages s’accumulent tellement qu’il devient impossible de tout comprendre. Ce que je voulais, c’est que le spectateur soit alors obligé de « lâcher prise »… D’accepter que le cerveau ne peut pas résoudre cette énigme… Alors, quelque chose d’un autre ordre peut se passer…
Comme si, soudain, l’histoire pouvait se comprendre sur un autre plan, un plan plus simple, plus émotionnel. Moins compliqué. Malgré la complexité du récit, la destination finale du film est extrêmement simple. C’est un homme qui est débordé par une émotion primordiale, celle d’un enfant qui appelle sa mère pour qu’elle vienne le sauver…
Vous reprenez un procédé qui vous est cher : la répétition de scènes, ou de dialogues, que vous décalez légèrement, de sorte qu’on ne sait jamais s’il s’agit de la réalité, d’un fantasme, du passé ou du présent.
C’est vrai. Mais c’est un procédé qui n’est pas, je crois, un effet de style. C’est au service du récit. Et du sujet que tente de traiter le film. Il y avait déjà cette dimension dans la pièce, mais j’ai tenté de trouver une traduction visuelle et cinématographique de ce procédé. Par exemple, il y a cette scène au début du film où Anthony est en train de chantonner dans la cuisine.
Soudain, il découvre des sacs de course bleus. On comprend qu’il ne sait pas d’où ils viennent ni qui les a posés là. Puis il décide de ranger ces courses dans les placards. On pourrait se dire : « Au fond, il a raison quand il dit qu’il peut se débrouiller tout seul ».
Mais un peu plus tard, alors que nous nous trouvons clairement dans un autre appartement, nous voyons Anne arriver dans la cuisine et déposer les mêmes sacs bleus sur la table, qui se retrouvent dans la même position que précédemment. Ce qui fait penser que cette scène se situe avant la première, qu’elles sont la continuation temporelle l’une de l’autre.
Mais pourtant, nous sommes objectivement plus tard dans le déroulé du récit, et nous nous trouvons de façon assez évidente dans un autre appartement. En un seul plan, donc, cette superposition crée un contre-sens dans l’espace et dans le temps. C’est ce qui m’intéressait. J’avais l’impression que cela obligerait le spectateur à se poser toutes ces questions et, en même temps, à douter du réel. En fait, l’idée était qu’on se retrouve dans la tête d’Anthony…
Lui aviez-vous demandé des choses précises pour le tournage ?
La chose la plus importante pour moi, c’était de ne pas être trop conscient de ce que l’on cherchait à raconter… C’est l’histoire d’un homme qui perd ses repères les uns après les autres. Mais il fallait faire cet effort d’oublier que c’était le sujet du film. Parce que le pire aurait été de vouloir imiter la maladie… Il fallait juste tenter d’être. « No acting required », disait-il souvent ! Mais il le disait surtout par humilité. C’est ce qui m’a le plus frappé chez lui, son extrême humilité. (…)
Olivia Colman interprète Anne…
Il faut que je fasse attention à ne pas utiliser trop de superlatifs, mais bon, pour moi, c’est la plus grande actrice anglaise. Je l’adore depuis longtemps, et j’étais extrêmement heureux qu’elle nous rejoigne. Elle a quelque chose de magique. A l’instant où vous la voyez, vous l’aimez. Je ne sais pas comment elle fait ça ! Et c’était quelque chose de formidable pour le film.
Parce que « The Father » n’est pas simplement l’histoire d’un homme qui perd ses repères, c’est aussi l’histoire de sa fille, qui tente de gérer cette situation, et pour cela j’avais besoin d’une actrice qui puisse susciter presque immédiatement de l’empathie.
Par ailleurs, elle a cette puissance émotionnelle qui m’impressionne beaucoup. Elle est capable
d’exprimer tellement de choses en faisant presque rien. Je pense par exemple à cette scène où ils sont tous les deux dans un ascenseur. Pour la première fois, Anthony lui dit quelque chose de gentil, à propos de sa coiffure. Elle le regarde alors d’une façon que je trouve bouleversante. Soudain, on voit la petite fille qu’elle a été, on devine qu’elle n’a jamais été la préférée, et qu’elle serait prête à tout faire pour recevoir un mot gentil de son père...
Parce qu’Anthony n’est pas toujours aussi doux… Ses comportements sont parfois imprévisibles : il peut être séduisant, drôle, violent, méchant…
Oui, en effet, en une phrase, le ton peut changer et basculer dans la pure cruauté. Mais c’est parce qu’Anthony, le personnage, se bat contre le monde qui l’entoure, et qu’il est parfois traversé d’une rage terrible… Je crois que c’est une des choses qui plaisaient à Anthony dans ce personnage, ces différentes facettes.
Parmi toutes ces humeurs, celle qui m’a le plus touché, c’est tous ces moments où le personnage réalise qu’il ne comprend plus ce qui se passe autour de lui, mais qu’il décide de dissimuler son trouble aux yeux des autres. Il peut faire juste un sourire… Cette résignation pudique, elle me serrait vraiment le cœur.
Il y a aussi cette dernière scène du film, qui est terrible…
C’est une scène qu’on a tournée avec autant d’excitation que d’appréhension, parce qu’on savait qu’elle était déterminante pour le film. C’était un moment très fort pour nous tous, sur le plateau. Anthony est vraiment allé chercher des émotions extrêmes… Je crois que tourner cette scène a été l’expérience la plus forte de toute ma vie.
Au contraire, Je l’ai vu comme un point d’appui. J’avais en tête des références ou des sensations assez précises, qui me venaient de la création de la pièce en France en 2012, mais aussi d’autres créations à l’étranger. Je connaissais intimement, disons, le territoire émotionnel que je voulais explorer. Je pense que cela m’a plutôt aidé.
Comment expliquez-vous que le public soit si sensible au tableau des souffrances générées par la vieillesse, un thème douloureux auquel vous-même semblez très attaché ?
C’est un thème qui me touche personnellement, c’est vrai. J’ai été élevé en partie par ma grand-mère qui a commencé à souffrir de démence sénile quand j’avais quinze ans. Tout ça ne m’est pas étranger. Mais ça n’est étranger à personne. Tout le monde a un père, ou une grand-mère…
Tout le monde doit, ou devra un jour, se confronter à cette peur ou aux dilemmes qui se posent à toute personne accompagnant une personne âgée. C’est notre condition. Pour autant, quand la pièce a été créée, j’ai été surpris de la réaction du public. Les gens nous attendaient après chaque représentation pour partager leur propre histoire. Il y avait clairement quelque chose de cathartique à pouvoir partager cela, ces émotions, et à se souvenir que nous sommes tous liés les uns aux autres.
J’ai l’impression que l’art sert à cela, à nous rappeler que nous faisons partie de quelque chose de plus large que nous-mêmes.
Et comment s’est passé le premier rendez-vous avec Anthony Hopkins ?
J’étais forcément un peu intimidé. Il m’a posé beaucoup de questions pour savoir ce que j’avais
en tête. Et à la fin du rendez-vous, il s’est levé et il m’a fait un « hug » en me disant : « Je veux
le faire ».
Evidemment, il avait noté que le personnage s’appelait « Anthony », et c’était quelque chose qui le troublait un peu. Quelques jours avant de tourner, un an plus tard, il est revenu sur le sujet, en me demandant si j’étais vraiment sûr de vouloir garder ce prénom.
Mais moi, j’y tenais beaucoup. Parce que cela accentuait la confusion que je cherchais à entretenir entre la fiction et le réel. Mais aussi parce que je pressentais que cela résonnerait en lui comme une
sorte d’invitation à aller chercher des émotions très personnelles.
Parce que l’enjeu, c’était précisément d’aller sur un territoire très intime. D’aller là où il n’était pas encore allé. De toucher quelque chose de l’ordre de l’extrême vulnérabilité. Et quelque part, je crois que ce prénom nous a aidés. C’était une façon implicite de convoquer son propre sentiment de mortalité.
On connaît Anthony Hopkins pour ses rôles immenses, l’intelligence et le contrôle parfois un peu machiavélique avec lequel il les sert, son côté sulfureux…
C’est vrai. Et je trouvais intéressant de voir cet homme-là, précisément, perdre le contrôle de la situation, de le voir plonger dans un monde où l’intelligence ne veut plus rien dire… On a tous grandi avec Anthony Hopkins, il fait partie de notre imaginaire collectif, on peut l’associer à un père ou à un grand-père.
Cela comptait aussi beaucoup pour moi. Parce que je souhaitais que l’on puisse éprouver cette sensation terrible de perdre peu à peu quelqu’un que l’on connaît intimement.
Un acteur transporte forcément avec lui tous ses rôles antérieurs. Anthony Hopkins est le maître de l’ambivalence, du non-dit et de l’anxiété. Je voulais jouer avec ça. Le film s’ouvre sur une tonalité qui est presque celle du thriller. C’est une des fausses pistes du début à laquelle je tenais beaucoup.
L’appartement dans lequel évolue Anthony est à lui seul un jeu de piste. C’est comme si la réalité se dérobait constamment.
Je me souviens que j’ai dessiné le plan de l’appartement dès l’écriture du scénario. Comme s’il était l’un des personnages principaux du film. En général, quand on adapte une pièce au cinéma, la première tentation est toujours d’écrire de nouvelles scènes, d’ouvrir vers l’extérieur, pour s’éloigner autant que possible du dispositif théâtral.
Mais dans ce cas précis, j’ai décidé de ne pas le faire. De rester tout le temps dans le même espace. Afin que cet espace devienne un espace mental, mais en perpétuelle transformation… Au début du film, on est dans l’appartement d’Anthony. Il n’y a pas de doute à ce sujet. On identifie ses meubles, ses affaires, son univers qui est dans les tons jaunes et verts.
Puis, peu à peu, l’appartement subit de légères métamorphoses qui passent d’abord presque inaperçues : les meubles changent ou disparaissent, ainsi que les proportions, puis ce sont les couleurs… Cela donne finalement l’impression d’être dans un autre appartement, qui pourrait être celui de sa fille. D’ailleurs, depuis le début, Anne prétend qu’il s’agit de son appartement. Et ainsi de suite jusqu’à finir dans un hôpital…
Ce que je voulais, c’est que le spectateur reconnaisse l’endroit et, en même temps, commence à douter. Parce que ces transformations ne sont pas toujours évidentes, elles ne se produisent qu’en arrière-plan, de façon aussi subtile que possible, afin qu’il n’en reste que « l’impression » que quelque chose a changé, sans que l’on puisse savoir quoi exactement. C’est ce sentiment d’inconfort et de désorientation qui m’intéressait. Et c’était passionnant pour moi de chercher une façon visuelle de traduire cette perte de repères.
Le décor, vous le disiez, joue un rôle capital. Racontez-nous votre travail avec Peter Francis.
(…) tout le travail a consisté à trouver le juste équilibre, pour que ces changements de décor soient pertinents, sans être trop abstraits ou trop explicatifs. Il y a des éléments qu’on n’identifie qu’à peine, mais qui avaient pour moi de l’importance.
Par exemple, les chaises colorées que l’on aperçoit dans la salle d’attente du cabinet médical… Ce sont les mêmes que celles qui, subitement, apparaissent dans l’appartement d’Anthony – comme pour signifier l’envahissement du territoire médical sur la vie quotidienne… De la même façon, la porte d’entrée noire du cabinet médical est la même que celle de l’appartement d’Anthony. C’était une autre façon de raconter cette histoire, à travers des objets et des éléments du décor.
Je savais qu’à la fin du film, nous allions finir dans une institution médicale, et j’avais en tête l’image d’un couloir bleu pâle. Il fallait donc, petit à petit, avancer vers cet univers bleuté et aseptisé...
Et dans ce puzzle, le spectateur ne réussit jamais à trouver la pièce manquante...
Je crois qu’à un moment, les contradictions dans la narration, dans la chronologie ou dans les personnages s’accumulent tellement qu’il devient impossible de tout comprendre. Ce que je voulais, c’est que le spectateur soit alors obligé de « lâcher prise »… D’accepter que le cerveau ne peut pas résoudre cette énigme… Alors, quelque chose d’un autre ordre peut se passer…
Comme si, soudain, l’histoire pouvait se comprendre sur un autre plan, un plan plus simple, plus émotionnel. Moins compliqué. Malgré la complexité du récit, la destination finale du film est extrêmement simple. C’est un homme qui est débordé par une émotion primordiale, celle d’un enfant qui appelle sa mère pour qu’elle vienne le sauver…
Vous reprenez un procédé qui vous est cher : la répétition de scènes, ou de dialogues, que vous décalez légèrement, de sorte qu’on ne sait jamais s’il s’agit de la réalité, d’un fantasme, du passé ou du présent.
C’est vrai. Mais c’est un procédé qui n’est pas, je crois, un effet de style. C’est au service du récit. Et du sujet que tente de traiter le film. Il y avait déjà cette dimension dans la pièce, mais j’ai tenté de trouver une traduction visuelle et cinématographique de ce procédé. Par exemple, il y a cette scène au début du film où Anthony est en train de chantonner dans la cuisine.
Soudain, il découvre des sacs de course bleus. On comprend qu’il ne sait pas d’où ils viennent ni qui les a posés là. Puis il décide de ranger ces courses dans les placards. On pourrait se dire : « Au fond, il a raison quand il dit qu’il peut se débrouiller tout seul ».
Mais un peu plus tard, alors que nous nous trouvons clairement dans un autre appartement, nous voyons Anne arriver dans la cuisine et déposer les mêmes sacs bleus sur la table, qui se retrouvent dans la même position que précédemment. Ce qui fait penser que cette scène se situe avant la première, qu’elles sont la continuation temporelle l’une de l’autre.
Mais pourtant, nous sommes objectivement plus tard dans le déroulé du récit, et nous nous trouvons de façon assez évidente dans un autre appartement. En un seul plan, donc, cette superposition crée un contre-sens dans l’espace et dans le temps. C’est ce qui m’intéressait. J’avais l’impression que cela obligerait le spectateur à se poser toutes ces questions et, en même temps, à douter du réel. En fait, l’idée était qu’on se retrouve dans la tête d’Anthony…
Lui aviez-vous demandé des choses précises pour le tournage ?
La chose la plus importante pour moi, c’était de ne pas être trop conscient de ce que l’on cherchait à raconter… C’est l’histoire d’un homme qui perd ses repères les uns après les autres. Mais il fallait faire cet effort d’oublier que c’était le sujet du film. Parce que le pire aurait été de vouloir imiter la maladie… Il fallait juste tenter d’être. « No acting required », disait-il souvent ! Mais il le disait surtout par humilité. C’est ce qui m’a le plus frappé chez lui, son extrême humilité. (…)
Olivia Colman interprète Anne…
Il faut que je fasse attention à ne pas utiliser trop de superlatifs, mais bon, pour moi, c’est la plus grande actrice anglaise. Je l’adore depuis longtemps, et j’étais extrêmement heureux qu’elle nous rejoigne. Elle a quelque chose de magique. A l’instant où vous la voyez, vous l’aimez. Je ne sais pas comment elle fait ça ! Et c’était quelque chose de formidable pour le film.
Parce que « The Father » n’est pas simplement l’histoire d’un homme qui perd ses repères, c’est aussi l’histoire de sa fille, qui tente de gérer cette situation, et pour cela j’avais besoin d’une actrice qui puisse susciter presque immédiatement de l’empathie.
Par ailleurs, elle a cette puissance émotionnelle qui m’impressionne beaucoup. Elle est capable
d’exprimer tellement de choses en faisant presque rien. Je pense par exemple à cette scène où ils sont tous les deux dans un ascenseur. Pour la première fois, Anthony lui dit quelque chose de gentil, à propos de sa coiffure. Elle le regarde alors d’une façon que je trouve bouleversante. Soudain, on voit la petite fille qu’elle a été, on devine qu’elle n’a jamais été la préférée, et qu’elle serait prête à tout faire pour recevoir un mot gentil de son père...
Parce qu’Anthony n’est pas toujours aussi doux… Ses comportements sont parfois imprévisibles : il peut être séduisant, drôle, violent, méchant…
Oui, en effet, en une phrase, le ton peut changer et basculer dans la pure cruauté. Mais c’est parce qu’Anthony, le personnage, se bat contre le monde qui l’entoure, et qu’il est parfois traversé d’une rage terrible… Je crois que c’est une des choses qui plaisaient à Anthony dans ce personnage, ces différentes facettes.
Parmi toutes ces humeurs, celle qui m’a le plus touché, c’est tous ces moments où le personnage réalise qu’il ne comprend plus ce qui se passe autour de lui, mais qu’il décide de dissimuler son trouble aux yeux des autres. Il peut faire juste un sourire… Cette résignation pudique, elle me serrait vraiment le cœur.
Il y a aussi cette dernière scène du film, qui est terrible…
C’est une scène qu’on a tournée avec autant d’excitation que d’appréhension, parce qu’on savait qu’elle était déterminante pour le film. C’était un moment très fort pour nous tous, sur le plateau. Anthony est vraiment allé chercher des émotions extrêmes… Je crois que tourner cette scène a été l’expérience la plus forte de toute ma vie.
